Bridges of Madison County

Bridges of Madison County, Clint Eastwood, 1995


To chyba Cat - Mackiewicz napisał w jakimś eseju, że nikt lepiej nie potrafi dotrzeć do istoty ateizmu jak prawdziwy chrześcijanin, bo tylko prawdziwy chrześcijanin zna wszystkie jego uroki i pokusy. Bo dopiero na tle chrześcijaństwa, w duszy człowieka głęboko wierzącego, ateizm może wydać się naprawdę atrakcyjny. Napisał to, gdy po raz kolejny próbował uporać się z fenomenem Dostojewskiego, którego uważał za geniusza z wrażliwością tak mroczną i piękną zarazem, z talentem tak wielkim i niepokojącym, że aż chwilami bluźnierczym. Cat nie mógł zrozumieć, jak ktoś taki jak Dostojewski, człowiek wręcz opętany ideą Boga i próbujący nawrócić cały świat, potrafił na setkach stron swoich powieści prowadzić fascynujący dialog z gigantami ateizmu, których sam przecież stworzył i którym dał do ręki najlepsze argumenty przeciwko Bogu; argumenty, na które - jak twierdził Cat - prawdziwi ateiści nigdy by nie wpadli. Cat dostrzegał w tym oczywiście intelektualną uczciwość, rozumiał, że Dostojewski chciał pokonać przeciwnika naprawdę wielkiego, który - jeśli był za mały - to należało mu trochę pomóc, ale z drugiej strony domyślał się jakiejś potężnej walki demonów wewnątrz samego Dostojewskiego, ponieważ jego ateiści mieli również pasję, i właśnie ta pasja, i tylko ta pasja, niepokoiła Cata naprawdę.

Piszę o tym wszystkim dlatego, bo dostrzegam tutaj pewną analogię z Eastwoodem i jego Bridges of Madison County; podkreślam - 'pewną', ponieważ chodzi mi tylko i wyłącznie o metodę 'na Dostojewskiego', czyli obdarzenie oponenta argumentami o takiej sile rażenia, stworzenie sobie z przeciwnika takiego potwora, że gwarancji na jego pokonanie nie ma żadnych. Nie wiadomo, czy po przeczytaniu 'Braci Karamazow' ktoś nie dał się przekonać starszemu z braci i tak samo nie wiadomo, czy po obejrzeniu Bridges ktoś nie uznał, że cały ten konserwatyzm to jedno wielkie oszustwo, parciany uniform skrojony dla małokalibrowych ludzi o sercach pustych, potrzebach - małych, i życiach pozbawionych głębszego sensu.

Niemniej, teza Eastwooda jest taka - tylko prawdziwy konserwatysta potrafi przeżyć i zrozumieć Wielką Miłość, miłość romantyczną, doskonałą, miłość, która obiecuje cały świat, która jest prawdziwym cudem, czymś na kształt Daru Niebios. Ale potrafi ją przeżyć i zrozumieć po to tylko, aby ją odrzucić, ponieważ człowiek odpowiedzialny, człowiek uczciwy i dobry stanowi nie mniej ni więcej tylko, jak mówi Meryl Streep w scenie rozstania, 'konsekwencję (rezultat) decyzji, które w życiu podjął'.

Przez cały film Eastwood igra z ogniem, i według mojego najgłębszego przekonania, wychodzi z tej niebezpiecznej zabawy zwycięsko. Film jest po prostu świetny, bo prawdziwy i uczciwie wzruszający i jeśli ktoś kochał, to odnajdzie się w nim od pierwszej sekundy, bo nie wyczuje tam ani jednej fałszywej nuty. I jeśli miałbym się do czegoś przyczepić, to - załatwmy to od razu - przyczepiłbym się do niepotrzebnej klamry retrospekcyjnej tj, wprowadzenia do fabuły dodatkowego widza, który w czasie rzeczywistym komentuje na bieżąco to, co wyczytał z pamiętnika Francesci. Tak jakby Clint nie wierzył w jasność przekazu i potrzebował obiektywnego obserwatora, który uświadomi prawdziwym widzom, że ten romans należy 'właściwe zrozumieć'. Niepotrzebnie. Jestem przekonany, że wszyscy rozumieją tę historię tak, jak trzeba.

Film jest świetny również dlatego, że Clint stawia sobie poprzeczkę bardzo wysoko - jako aktorowi i jako reżyserowi, ponieważ burzy z hukiem stereotyp Eastwooda - twardziela, który nie ma w życiu żadnych wątpliwości, a jeśli nawet ma, to i tak się nimi z nami nie podzieli, bo obnoszenie się ze swoimi dylematami jest zajęciem niemęskim, zwłaszcza w świecie, który wymaga od nas spiżowych zasad i szybkiego działania. W Bridges to Clint (Robert) robi za romantycznego kochanka, artystę - obieżyświata, lekkoducha, który 'nie jest przecież mnichem'. To on wprowadza zamęt. To on próbuje, już na etapie końcowych deklaracji, rozbić rodzinę, to on robi wszystko, aby być szczęśliwym choćby w opozycji do całego świata

Zresztą cała historia jest o dylemacie, o nierozwiązywalnym problemie tj. nierozwiązywalnym w taki sposób, aby wszyscy byli szczęśliwi. To nie jest świat, w którym istnieją bezwzględnie dobre decyzje, gdzie dobro zwycięża kosztem zła; istnieją oczywiście decyzje bezwzględnie słuszne, istnieje coś, co 'należy zrobić', ale przekonania, że dobro zwyciężyło a zło zostało ukarane w Bridges nie dostaniemy. I jeśli będziemy na końcu płakać (a to mamy jak w banku), to na pewno nie będą to łzy szczęścia i satysfakcji.

Myślę, że Eastwood nie zadowoli swoim filmem żadnej ze skrajności: ani tych, którzy kibicują porywom serca i wolnej miłości (bo żona jednak nie zostawia męża), ani tych ultrakonserwatystów, którzy sam fakt wątpliwości uznają za zdradę rodziny i małżeństwa. Bo Eastwood opisuje Prawdziwą Miłość i jest w tym konsekwentny aż do końca. Od początku buduje jej pomnik, krok po kroku, w znakomitych, prostych scenach, bez patosu, z humorem, z doskonałym wyczuciem języka, idealnie balansując między nieśmiałością, rozterką i wielkim, unikalnym uczuciem.

W Bridges nie ma żadnej równowagi między obietnicą nowego życia a siermiężną rzeczywistością Iowa. Miłość, która spadła jak grom z jasnego nieba, jest lepsza od tego, co jest, dosłownie we wszystkim. To jest tak, jakby Francesca i Robert urodzili się po raz drugi. Nie ma żadnego konfliktu realnych światów, bo świat zastany jest niczym, nawet nie namiastką, wobec tego, co oboje mogą jeszcze razem przeżyć. Życie Francesci jest płytkie, rutynowe i nudne i, nie ma żadnych wątpliwości, takim już pozostanie. Jej mąż, dzieci, okolica nigdy już się nie zmienią. Francesca jest z tym pogodzona, choć widać od razu, że pod maską tradycyjnej 'housewife', kryje się temperament i możliwości, które wykraczają daleko poza horyzont amerykańskiej prowincji. Ale to nie jest tak, że Robert odnajduje tę słabość, a następnie ją wykorzystuje. Francesca jest pogodzona ze swoim losem, jest doświadczoną kobietą, która wie, co jest w życiu grane i jakiś sprytny bawidamek nie zawróci jej w głowie. Eastwood dba o to przez cały film, aby nikt nawet przez chwilę nie pomyślał, że to jakieś chwilowe zauroczenie, jakaś wymykająca się spod kontroli słabość, która przeradza się w chorą namiętność. Rzecz w tym, w tym cały sens i istota sprawy, że ta miłość jest prawdziwa.

Francesca rozumie, że w końcu będzie musiała dokonać wyboru, ale rozumie również, że wybór nie dotyczy dwóch różnych światów, z których jeden jest beznadziejny i przewidywalny, a drugi jest rajem na ziemi. Gdyby na tym miał polegać jej wybór, to sprawa byłaby prosta. Francesca wie, ze tak naprawdę musi wybrać między Wartościami, w jakimkolwiek świecie nie byłyby zakotwiczone, a światem, który by te wartości zniszczył. Nie sądzę, aby bała się zdrady, ostracyzmu małomiasteczkowej społeczności, nie sądzę również, aby bała się własnego męża, któremu musiałaby to wszystko powiedzieć w oczy. Myślę, że bała się samej siebie, wiedziała, że nigdy by sobie tego nie wybaczyła. Odrzuca miłość, zdaje sobie sprawę, że odrzuca coś, co zdarza się tylko raz w życiu, ale jej decyzja nie ma prostego wymiaru czysto międzyludzkiej relacji - przeżyłaby rozpacz swojego męża i szok swoich dzieci, gdyby wiedziała, że robi słusznie. Ale wiedziała, że nie robi.

Do końca życia pozostała 'konsekwencją swoich wcześniejszych wyborów', mimo że beneficjenci jej wyborów nigdy nie potrafili tego docenić. Dopiero na łożu śmierci mąż powiedział jej, jak bardzo ją kochał. Niewykluczone, że uznała to za wystarczającą rekompensatę za to wszystko, czego w życiu nie zrobiła, a mogła zrobić.

Wrogowie Publiczni vs Gorączka

Wrogowie Publiczni, Michael Mann, 2009
Gorączka, Michael Mann, 1995

Jest pan pewny siebie, ma silny charakter. Z daleka, przy przewadze liczebnej nie brak panu odwagi, ale w bezpośredniej konfrontacji, gdy na pewno ktoś zginie... Ja jestem przyzwyczajony, a pan?

W ten właśnie sposób John Dillinger (Depp) – bezczelny rabuś, który nie oglądając się na nic bierze ze świata, co tylko zechce – podsumowuje krótką rozmowę ze śledczym, który właśnie go złapał i posadził w więzieniu. Po paru minutach pogawędki Dillinger już wie, że nie ma się czego obawiać. Jego pozycja Samca Alfa w społeczeństwie tchórzy i konformistów, póki co, nie jest niczym zagrożona.

I to jest właściwie jedyna różnica między „Gorączką” a „Wrogami Publicznymi”, bo i ile w „Gorączce” spotyka się dwóch Samców Alfa, którzy walczą o to samo terytorium i wiadomo, że jest tylko kwestią czasu, gdy spotkają w ostatecznym starciu, o tyle we „Wrogach” Samiec Alfa spotyka się z człowiekiem, który takim Samcem Alfa bardzo chciałby być, ale nim nie jest, nigdy nie będzie i – ku swojej udręce – doskonale o tym wie. I jeśli nienawidzi takich jak Dillinger, to nie dlatego, że kocha ład, porządek i prawo, ale dlatego, że zdaje sobie sprawę, iż na coś takiego, co wyprawia Dillinger, nigdy nie będzie go stać. Nie ma dość odwagi, determinacji, siły i inteligencji – czyli po prostu jaj. Nie tak jak Vincent Hanna (Pacino) w „Gorączce”, który nie kryje podziwu dla swojego przeciwnika, aranżuje spotkanie i stwierdza w końcu, że obaj są identyczni i że ktoś tutaj będzie musiał umrzeć, bo takich dwóch nie może żyć obok siebie w zgodzie. Melvin Purvis (Bale) spotyka się z Dillingerem w areszcie i wygłasza swoje mądrości będąc bezpiecznie odzielonym od niego stalowymi kratami. Ogłasza swoje zwycięstwo w walce, której nigdy nawet nie próbował uczynić ‘równą’. Hanna zaprasza Neila (De Niro) na kawę, stawia sprawę jasno, przedstawia ofertę (jak nie przestaniesz, to cię zabiję) i dowiaduje się, że oferta zostaje odrzucona, bo nie można zmusić Samca Alfa, aby zajął się ‘grillem i futbolem’. Kiwa ze zrozumieniem głową i odjeżdża. Wszystko jest jasne.

Takiego porozumienia między Dillingerem a Purvisem nigdy nie będzie. Hanna zabija Neila w równej walce dwóch wojowników, stając z nim oko w oko, okazuje się lepszy w sytuacji, jaką opisał Dillinger. Dillinger umiera od strzału w plecy, wychodząc z kina i niczego się nie spodziewając, ginąc z ręki ‘chłopców z Dallas’, których Purvis ściągnął sobie do pomocy.

„Wrogowie Publiczni” i „Gorączka” są tak podobne, że można chyba uznać, iż stanowią jakąś świadomą kontynuację wątku Samca Alfa we współczesnym świecie, bo trudno podejrzewać takiego mistrza jak Mann o świadomy autoplagiat (z braku przysłowiowej weny). I w jednym i drugim przypadku mamy do czynienia ze świetnie zorganizowaną grup(k)ą przestępczą, której siła opiera się na osobowości przywódcy. I jedni i drudzy rabują banki, robią to w biały dzień, zuchwale i bez dbałości o jakiekolwiek pozory legalności. Kradną i zabijają, jeśli muszą – i tak właśnie ma to być odebrane przez cały świat: że kradną i zabijają, jeśli ktoś spróbuje ich przed tym powstrzymać. Tak jakby zbrodnia miała być czymś więcej niż zwykłą kradzieżą, jakby miała być informacją, którą wszyscy powinni sobie przyswoić – oto z kim macie do czynienia. Podobieństwa sięgają nawet szczegółów fabuły – mamy powtarzający się motyw podczas napadu na bank, gdy złodzieje nie interesują się pieniędzmi przypadkowych klientów pozując trochę na romantycznych terrorystów walczących z usankcjonowaną prawnie lichwą. Mamy motyw bandyty - szaleńca, który w napadzie niewytłumaczalnego amoku zabija funkcjonariusza i rozpoczyna łańcuch zdarzeń prówadzący do katastrofy (konwojent w „Gorączce”, klawisz we „Wrogach”).

Mamy również tajemniczą kastę Wielkich Bandytów, którzy pozostając w cieniu wyrządzają światu dużo większe szkody niż nasi bohaterowie, tyle tylko że żyją w symbiozie z Systemem. Bo nie jest tak, jakoby największym grzechem Dillingera było okradanie ‘uczciwych’ banków – jego grzechem śmiertelnym jest fakt, że otwarcie i OSTENTACYJNIE występuje przeciwko Systemowi. Nikt mu nie zabrania kraść i oszukiwać i to nawet na nieporównywalnie większą skalę, byle tylko robił to w ramach Systemu, dzieląc się z kim trzeba i nie kwestionując samego mechanizmu władzy. Prawdziwi złodzieje zarabiają dziennie tyle, co Dillinger w miesiąc, i to bez ryzyka i brudzenia sobie rąk. Ale Dillinger gra na nosie Władzy, a to właśnie – i tylko to, reszta jest do negocjacji – nigdy nie zostanie wybaczone. Problemem Dillingera nie jest to, że ma przestępcze ciągotki, problemem jest to, że sam chce być Władzą. No a tak się nie da.

Mamy wreszcie w obu filmach frapujący wątek romantyczny, miłość od pierwszego wejrzenia, irracjonalnie narzucone sobie samoograniczenie, które doprowadza naszego Samca do upadku. I Neil i Dillinger spotykają na swojej drodze kobietę, z którą ‘postanawiają’ być do końca życia. Z jednej strony jest to miłość zaborcza (‘od dzisiaj jesteś ze mną’), nie znosząca sprzeciwu, nienegocjowalna, ale z drugiej strony – może właśnie przez tę stanowczość – na swój sposób piękna, bo trwała, dająca poczucie bezpieczeństwa i obietnicę wieczności. Dillinger nie żartuje i nie mydli oczu i jego kobieta od razu to czuje. Gdy Johny mówi, że kocha, to nie ma wątpliwości, że kocha. A ona woli podjąć ryzyko z prawdziwym mężczyzną niż żyć na pół gwizdka z patałachem, który sam nie wie, czego od życia chce. Ciekawe jest to, że kobiety Samców Alfa nie są wcale jakimiś ‘femme fatale’ (tak jak np. Pfeiffer w „Człowieku z blizną”), ale pozornie szarymi myszkami, które z jakichś tajemniczych powodów są jednak samotne, jakby na coś czekając. Ale to, co dla innych mężczyzn zakryte, dla Samca jest jasne jak na dłoni – „Znam Cię”, mówi Dillinger odpowiadając na wątpliwość panny Frechette, że w ogóle jej nie zna. Po prostu – prawdziwy facet od razu rozpozna prawdziwą kobietę. A jeśli kobieta dalej się ociąga („ale ja ciebie nie znam”), trzeba zakończyć sprawę tak jak Dillinger:

Lubię baseball, kino, dobre ciuchy, szybkie samochody, whiskey i CIEBIE. Co jeszcze chcesz wiedzieć?

W ostatniej scenie umierający na ulicy Dillinger szepcze coś do ucha jednemu z ‘chłopców z Dallas’, temu właśnie który strzelił mu od tyłu w głowę. Gdy Purvis pyta się, co powiedział, słyszy w odpowiedzi, że coś tylko niezrozumiale wymamrotał. „Chłopiec z Dallas’ usłyszał Dillingera, ale uznał, że jego szef nie zasługuje na to, aby dowiedzieć się, jak umiera prawdziwy mężczyzna. Poszedł potem to panny Billie Frechette, poczęstował ją papierosem i przekazał coś, co mogła zrozumieć tylko ona:

Powiedz ode mnie Billie – żegnaj Czarny Ptaku.

Memento vs Incepcja

Memento, Christopher Nolan, 2000
Incepcja, Christopher Nolan, 2010


Wygląda na to, że Christopher Nolan podąża prostą drogą ku czemuś, co nazywam 'kinem obsesyjnym'. Niby kręci różne filmy, zmienia scenografie, eksperymentuje z odległymi od siebie gatunkami, ale tak naprawdę ciągle mówi o tym samym.

Przypomina mi w tym trochę Shyamalana, który czego się nie tknie i czego nie wymyśli, to na koniec zawsze zada to samo pytanie i sam sobie na nie odpowie. Obiło mi się o uszy, że Shyamalan robi się przez to nudny, że skończył się na 'Szóstym zmyśle' i jeśli ktoś nie podziela jego obsesji, to wystarczy że obejrzy jeden z jego filmów, aby za jednym zamachem poznać całą jego twórczość, również tę przyszłą. Całkiem być może. Shyamalan zajmuje się jednym z klasycznych 'przeklętych problemów' tj. stawia odwieczne pytanie, czy świat jest Komunikatem, czy za zdarzeniami czasami kryje się sensowna interwencja, czy to co widzimy, to tylko powierzchnia życia pod którą czai się jakaś nieodgadniona głębia, czy też może rzeczywistość wyczerpuje się w tym, co policzalne i naukowo opisywalne.

Z Nolanem jest podobnie. Jego 'obsesją' jest kwestia ludzkiej Tożsamości. Czym jest to coś, co powoduje, że jesteśmy tacy, jacy jesteśmy? Czy istnieje jakiś niemodyfikowalny rdzeń naszego jestestwa, który czyni nas w pełni zdefiniowanym człowiekiem? A jeśli istnieje, to skąd pochodzi? Mamy to, bo mamy, czy może ktoś nam to dał? I najważniejsze, czy istnieje jakiś Gwarant naszego człowieczeństwa? Czy ktoś tego pilnuje, abyśmy byli ludźmi, czy może jesteśmy, owszem - skomplikowanym, ale jednak związkiem chemicznym, który może podlegać nieskończonej manipulacji w zależności od umiejętności manipulującego. Czy to, co uważamy, że czyni nas wyjątkowymi na tym świecie, jest z tego samego porządku, co cała 'fizyczna', zmysłowa reszta, której można wyrządzić dowolną krzywdę, można ją zmienić a nawet można nam ją odebrać? Czy istnieje niewidzialna granica ingerencji, której żadna ludzka moc nie jest w stanie przekroczyć? Czyli mówiąc krótko - kim jesteśmy?

To pytanie, tę dramatyczną wątpliwość najlepiej widać w 'Memento', które - chyba ze względu na surowość i oszczędność scenariusza - formułuje problem w sposób najbardziej dobitny. Główny bohater na skutek tragicznej śmierci żony cierpi na utratę pamięci krótkotrwałej (tak to się chyba nazywa) tzn. nie pamięta zdarzeń z najbliższej przeszłości. To jest właśnie kluczowe - Leonard zachował całą pamięć na temat przeszłości sprzed morderstwa, jego wiedza na temat siebie i świata nie zmieniła się ani o jotę i jedyne, co mu dokucza, to całkowite zagubienie w codziennej bieżączce a jednak wygląda na to, że ten jeden defekt, czasami nawet w skutkach zabawny, zmienia go z człowieka w potwora. Wygląda na to, że jeśli odebrać człowiekowi jedno z podstawowych narzędzi przechowywania i obrabiania danych (i to nawet nie odebrać w całości, ale w jakimś fragmencie) tj. pamięć, człowiek sypie się jak domek z kart, traci całą swoją integralność. Tak jakby człowiek był li tylko mechanizmem - robotem, który kiedy wyciągnąć z niego jakąś ważną śrubkę, zatnie się i zamiast nalać nam kawy do kubka, wyleje nam ją na głowę.

'Incepcja' mówi o tym samym, ale chyba jest zbyt efektowna, aby od razu to dostrzec (w ten oto dyplomatyczny sposób ustosunkowałem się do negatywnych recenzji, które uważam za całkowite nieporozumienie). 'Incepcja' nie jest drugim 'Matrixem' i nigdy nie chciała nim być. To, co łączy oba filmy, jest niestety widoczne na pierwszy rzut oka i może dlatego przesłania fundamentalne różnice. Przede wszystkim wirtualny świat 'Matrixa' był spiskiem przeciwko ludzkości, był projektem globalnym, którego istotą było utrzymywanie całego przedsięwzięcia w tajemnicy. W 'Incepcji' światy wirtualne są indywidualne i w pełni świadome - śniący chce śnić i wie, że śni. Ucieczka w sen jest buntem przeciwko rzeczywistości, jest próbą ulepszenia świata podług własnej zachcianki. I w tym sensie 'Incepcji' dużo bliżej chociażby do 'Surogatów', ale na pewno nie 'Matrixa'. Zresztą istotą fabuły wcale nie są malownicze krajobrazy wirtualnego świata, ale eksperymenty z subiektywnym poczuciem Czasu - każdy kolejny 'sen we śnie' spowalnia upływ czasu, co np. oznacza, że śmiertelnie ranny człowiek w śnie na poziomie nr 1, na poziomie nr 5 ma zamiast 10 sekund życia - 10 godzin. Innymi słowy - fundamentalną cechą wirtualnego świata 'Incepcji' nie jest matrixowska plastyczność i swoboda w jego kreacji, ale specyfika upływu czasu, to ona organizuje następstwo zdarzeń.

Ale nawet nie o to w tym chodzi. Istotą sprawy jest próba włamania się do umysłu (duszy?) jednego z bohaterów, aby dokonać w nim rzeczy niewiarygodnej - zaszczepić w nim myśl, która stoi w absolutnej sprzeczności z jego naturą i najlepiej rozumianym interesem. Wraca zatem pytanie o ludzką tożsamość, o granice modyfikacji naszej osobowości. Czy istnieje w nas coś wiecznego, coś czego nikt i nic nie może zmienić? Czy możemy czuć się bezpiecznie z samym sobą? Czy posiadamy jakiś mechanizm obronny (ale nie taki jak w filmie - czyli techniczne sztuczki wytrenowane ze specami od sennych manipulacji), czy ktoś pilnuje, że obudzimy się jutro tacy sami, jakimi położyliśmy się wczoraj spać? Czy jest w nas jakiś trwały element, na który człowiek nie może mieć wpływu, a zatem element nie z tego świata?

Nolan zawiesza swoją odpowiedź, ale zawiesza tak, jakby nie chciał wypowiedzieć na głos czegoś, czego jest prawie pewny. Jakby bał się, że gdy nazwie rzecz po imieniu, odbierze sobie resztkę nadziei. Pozostaje na etapie poszukiwań wstrzymując się od ostatecznych wniosków w tak ciężkim i dramatycznym momencie, że trudno nawet uznać, że jeszcze w coś wierzy, ale raczej CHCE wierzyć.

Miasto ślepców

Miasto ślepców (Blindness), Fernando Meirelles, 2008


Po raz pierwszy w życiu złamałem swoją żelazną zasadę, że nie szukam w necie nic o filmie, o którym zamierzam napisać. Tym razem moja intuicja podpowiadała mi, że jedynym problemem Miasta ślepców jest jego scenariusz, który najprawdopodobniej nie oddaje, tak jakby mógł, całej głębi tej niesamowitej historii. 'Nie oddaje' nie w tym sensie, że coś pomija, ale dlatego, że próbuje opowiedzieć więcej niż opowiedzieć jest w stanie. Chce zmieścić więcej niż się da, niż tworzywo, forma i specyfika medium pozwala. Tak jakby reżyser zbyt kochał książkę, aby zrobić na jej podstawie dobry film. Jakby nie mógł się zdecydować, co odrzucić nie gubiąc jednocześnie tego, co najważniejsze. No i w efekcie opowiedział za dużo skupiając się w 2/3 filmu na wątku, który poprowadził po prostu genialnie, po to tylko, aby zepsuć wszystko końcówką, która nijak ma się do całej reszty i, co gorsza, wymowę tej reszty osłabia.

Ludziki w necie, jak to ludziki w necie - dla większości z nich książka zawsze będzie lepsza tylko dlatego, żeby pokazać wyższość nad tymi, którzy książki nie czytali. Ale coś chyba jest na rzeczy, bo niektórzy zastanawiali się, jak ktoś, kto nie zna książki, może przełknąć końcówkę filmu, która wygląda tak, jakby ktoś wyrwał reżyserowi kamerę i dokręcił 'swoje' Miasto ślepców, próbując na szybko dopowiedzieć to wszystko, co zostało pominięte.

W swojej zasadniczej części Miasto ślepców jest doskonałą antyutopią, śmiało konkurującą z prześwietnym Dystryktem 9. Pewnego dnia, ni stąd ni zowąd, młody mężczyzna ślepnie w swoim samochodzie na środku ulicy. Jakiś podejrzany typek pomaga mu dostać się do domu i jednocześnie kradnie mu samochód. W szpitalu okazuje się, że nie istnieje żadna, opisana przez medycynę przyczyna, która mogłaby być spowodować jego ślepotę. Dzień później traci wzrok złodziejaszek, potem lekarz, który obu badał. Okazuje się, że świat opanowała epidemia ślepoty, której pochodzenia nikt nie zna. Po raz pierwszy w historii ludzkości ślepota jest zaraźliwa.

Dobry rząd, który pochyla się troską nad każdym obywatelem, umieszcza wszystkich zarażonych w obskurnej ruderze, która stanowi 'miejsce kwarantanny' do czasu, gdy najtęższe medyczne mózgi i wszystkie możliwe międzynarodowe komisje opracują lekarstwo. Chorych przybywa z każdą godziną, zaczyna brakować miejsca, żeby ich wszystkich pomieścić, a światowy rząd pracuje dalej. Ślepi są całkowicie odcięci od reszty świata, pilnowani przez uzbrojonych strażników, którzy mają rozkaz zabić każdego, kto spróbuje uciec. Nikt się nimi nie zajmuje, gdyż ślepota jest przecież zaraźliwa. Raz na jakiś czas dobry rząd wrzuca im przez druty kolczaste jedzenie i to wszystko. Ślepi, potykając się o siebie, srając pod siebie, brudni i śmierdzący próbują jakoś przetrwać i gdyby nie fakt, że jest z nimi kobieta, która widzi (żona lekarza, która jako jedyny człowiek jest odporna na wirus, ale udaje ślepą, aby być z mężem), pewnie większość zginęłaby po kilku dniach.

Jednak Miasto ślepców nie jest antyutopią, która pokazuje bankructwo pomysłów o dobrym rządzie, który może wszystko, aby nam nieba przychylić. Nie ta liga i nie ta antyutopia. Rząd jest w tym filmie gdzieś daleko i żaden ze ślepych od początku nie ma żadnych złudzeń, że ktokolwiek im pomoże. Idea dobrego rządu jest skompromitowana na wejściu i tak już pozostanie do końca.

Po pierwsze: Miasto ślepców rozprawia się ze złudzeniem, że cywilizacja rozumiana jako powszechnie akceptowany kodeks postępowania (który co do istoty rzeczy jest zbiorem zakazów i ograniczeń) stanowi jakąś trwałą podstawę naszej egzystencji. W momencie, gdy w społeczności znika element wstydu, człowiek zamienia się w bydlę, które nie liczy się z niczym. Gdy ludzie tracą wzrok, czyli - choć sami ślepi - stają się tak naprawdę niewidzialni dla innych, nie ma nic, co by ich powstrzymało przed robieniem rzeczy najgorszych. Gdy znika groźba kary, najpierw rodzi się najprymitywniejszy hedonizm a na końcu zbrodnia. Teoretycznie nie ma przecież powodu, aby zamienić się w zwierzę - ludzie stracili 'tylko' wzrok. Reszta zmysłów, kultura, 'prawo moralne we mnie' - wszystko to powinno zostać na swoim miejscu. Wystarczy jednak czapka niewidka, aby wielowiekowa cywilizacja wykuwająca w trudzie i znoju zasady gwarantujące dobre życie, okazała się cieniutką politurą z bardzo kiepskiego lakieru. Degeneracja postępuje w tempie błyskawicznym i obejmuje wszystkich. Niektórzy chodzą na golasa drapiąc się po brudnych tyłkach, inni leżą jak mumie robiąc, gdy pojawi się potrzeba, pod siebie, jeszcze inni snują się bez celu czekając na jedyny ważny moment w ich życiu - gdy w końcu rzucą żarcie. I nikt się niczemu nie dziwi, nikomu nic nie przeszkadza, gdy brodząc po kostki w śmieciach i odchodach, potykają się o kopulujące na korytarzu pary. Póki nikomu nie przeszkadza, że są obrzydliwymi świniami, zaakceptują każdą inną świnię. Taki wolnościowy 'deal'.

Po drugie: skoro już jesteśmy przy wolności. Paradoksalnie getto ślepych jest projektem bardzo wolnościowym, bo gdy podmienimy ruderę na wyspę a strażników na groźne fale oceanu, które w sposób 'naturalny' uniemożliwiają wydostanie się z niej, to mamy taką trochę katalaksję i to z bonusem, że żarcie ludziom spada z nieba. Nikt, żaden rząd i żaden urzędnik nie wnika, co ci biedni ludzie będą tam robić, na jakich zasadach się zorganizują (jeśli w ogóle się zorganizują). Więcej - ślepym odpada problem dyskomfortu 'normalnego' człowieka polegający na przykrej świadomości egzystencji na małej przestrzeni, gdyż wskutek swojej ślepoty nie mają świadomości przestrzeni. Nie odczuwają ciasnoty, ponieważ ich horyzont wyznacza wielka biała plama - jedyne co widzą. Żyć nie umierać.

I jak się organizują? Ano tak, że na kwarantannę trafia w końcu jakiś podrzędny rzezimieszek, któremu udaje się przemycić broń. Rzezimieszek ogłasza się monarchą i informuje wszystkich, że to on będzie rozdzielał żarcie a kto mu podskoczy, to zabije strzelając na oślep. Z etapu 'rozdzielania' szybko przechodzi do etapu 'sprzedawania', najpierw ograbia resztę ze wszystkiego, co tam ze sobą wzięli, a potem każe sobie płacić w naturze gwałcąc wraz ze swoją bandą wszystkie kobiety.

Niestety on jeden nie był wolnościowcem i, pech chciał, on jeden miał pistolet, czyli dysponował Siłą, której pozostali ślepi albo musieli się podporządkować, albo zginąć z głodu. Choć tak naprawdę, nikt z uwięzionych nie był żadnym wolnościowcem, nikt nie narzekał na niesprawiedliwość i ględził o prawach, które ktoś im w sposób zbrodniczy odebrał. Cały wysiłek sterroryzowanych był skupiony na wymyśleniu jakiegoś sposobu, aby gnojka się pozbyć. No może oprócz lekarza, z głową nabitą pierdołami, który jeden jedyny raz spróbował w jawnej konfrontacji odwołać się do sprawiedliwości. Rzezimieszek zabrał mu wtedy połowę żarcia, dał w mordę, przystawił spluwę do głowy i kazał sobie podziękować.

Do tego momentu Miasto ślepców jest filmem znakomitym. Mówi coś bardzo ważnego i robi to doskonale, podsuwając nam scenki, kap, kap, jedna po drugiej i jedna lepsza od drugiej. Fabuła w tej części jest uboga i taka ma być, komentarza nie ma praktycznie żadnego. Mamy do czynienia z arcydziełem małych form splecionych i zorganizowanych według jednego klucza, oświetlających główną ideę ze wszystkich możliwych perspektyw. I wszystko gra aż do chwili uśmiercenia samozwańczego tyrana, gdy okazuje się, że nikt już nie pilnuje getta, bo cały świat oślepł i można wyjść na 'wolność'. I właśnie o tę 'wolność' mi chodzi, o tę nieuprawnioną sugestię, że w momencie ucieczki, coś się dla tych ludzi zmieniło. Nie wiem, jak to jest opisane w książce, ale w filmie ten przeskok ze stanu niewoli do stanu wolności jest kompletnie niewiarygodny i nie do obrony. Co do zasady nic się dla tych ludzi nie zmienia, oprócz powierzchni terenu, po którym się poruszają. Na wolności tak samo nic nie widzą, tak samo ktoś w każdej chwili może ich zabić, tak samo są bezbronni, z tą tylko różnicą, że żarcia już nikt nie dostarcza pod nos, tylko samemu trzeba je gdzieś zdobyć.

Dzięki żonie lekarza udaje im się znaleźć trochę frykasów w zdewastowanym supermarkecie, odnajdują swój dom i urządzają wspaniała kolację ze świecami i lampką szampana celebrując zwycięstwo wolności nad niewolą.

I to jest właśnie bez sensu. Jakby sam reżyser nie rozumiał, jaka wagę miało to, co wcześniej nam pokazał; jakby sam nie pojął metafory, którą z takim talentem stworzył. Trzeba przeczytać książkę, bo aż trudno w to uwierzyć. Może tam będzie jakieś wyjaśnienie.

Redacted

Redacted, Brian De Palma, 2007


Wielka szkoda, że przy okazji, równie wielkiego co równie niezasłużonego, sukcesu Hurt Locker'a, jakoś nikt nie wspomina (przynajmniej ja czegoś takiego nie słyszałem), że Oscarowe dzieło pani Bigelow wyrasta z Redacted De Palmy. Zresztą 'wyrasta' to niepotrzebny eufemizm - Hurt Locker to sprytnie przebrany w formę zdecydowanej 'moralnej odpowiedzi', zwykły plagiat, który bezczelnie twierdzi, że jest lepszy od oryginału, ponieważ mówi prawdę o 'misji pokojowej' w Iraku, a Redacted kłamie i manipuluje.

Nie twierdzę, że De Palma pokazuje jakąś prawdę. Ale dzięki bezkompromisowości Redacted doskonale widać, jak dokładnie przemyślanym filmem, z wygładzonymi krawędziami, z okiem i uchem na pulsie opinii publicznej, jest Hurt Locker. Cały wysiłek, wszystkie pomysły i środki służą temu, aby stworzyć pozory obiektywnej narracji - aby w filmie były i brud, i okrucieństwo, i strach, i małość i wszystkie możliwe ludzkie słabości. A wszystko to po to, aby zawrzeć w fabule wyraźną nutę prawdziwego, acz trudnego, bohaterstwa. Nikt nie ukrywa, jak naprawdę wygląda wojna, nikt nie zamierza pomijać jakichś niewygodnych szczegółów, które nie pasują do wyidealizowanego obrazu amerykańskiego żołnierza, ale z drugiej strony nikt nie zamierza odbierać mu zasług, które są przecież bezdyskusyjne. Pozornie chropawy i nieefektowny Hurt Locker, aspirujący wręcz do kina artystycznego, dziwnym trafem idzie dokładnie po linii amerykańskiej publiki, która nie życzy sobie, aby ktoś im mówił, że brzydko się bawią.

Tam, gdzie pod powierzchnią zdarzeń Bigelow widzi jakieś drugie dno, widzi jakiś sens, widzi jakiś dramatyczny patriotyzm, De Palma widzi tylko to, co widzi i wychodzi mu, że sensu w tym nie ma żadnego - w każdym razie takiego, że ktoś tu komuś robi dobrze, a cała reszta to wióry, które przy okazji lecą.

De Palma przede wszystkim nie widzi żadnego wroga, z którym dałoby się walczyć; o ile u Bigelow żołnierze rozbrajają jakieś bomby, ktoś do nich strzela, wdają się w jakąś mini - bitwę, o tyle u De Palmy jedynym przeciwnikiem Amerykanów jest surrealistyczny absurd całej scenerii. W genialnych, statycznych panoramach przeplatających kolejne etapy fabuły, oglądamy obrazki jak z obcej planety. Obładowani sprzętem, okuci w najnowocześniejsze uniformy, uzbrojeni jak James Bond żołnierze wyglądają jak kosmonauci, którzy przybyli właśnie na jakiś obcy ląd i zamiast spodziewanych wielkich, zionących ogniem bestii zobaczyli trochę niezdarne i sumie sympatyczne krasnoludki łażące wte i wewte bez żadnego celu. Na 'punkcie kontrolnym', który do końca nie wiadomo, dlaczego został postawiony akurat w tym miejscu a nie innym, zresztą - w ogóle nie wiadomo, po co on komu, długimi godzinami nie dzieje się zupełnie nic. To znaczy - nie dzieje się nic, co nadawałoby sens sterczeniu w pełnym rynsztunku na takiej spiekocie. Chłopcy grają w piłkę, jakiś pastuch prowadzi stado kóz, dziewczynki idą do szkoły. Tylko raz na jakiś czas przejedzie samochód, który trzeba będzie przeszukać.

I to wszystko, oto cała wojna. Nie ma żadnego frontu, żadnych bitew, wrogiej armii, nie ma przodów wroga ani tyłów wroga. Jeden punkt kontrolny kontrolujący coś-nie-wiadomo-po-co, kilku sfrustrowanych i znudzonych żołnierzy, w tym jeden niespełniony filmowiec, dwóch psychopatów, sierżant służbista, który jako jedyny wierzy, że toczy się właśnie straszliwa wojna, jeden porządny chłop i jeden intelektualista (bo czyta książki).

Niemniej, pomimo całego absurdu tej, miejscami niemal komicznej, scenerii, Jankesi są na tych kilkudziesięciu metrach kwadratowych jakąś władzą, a skoro są władzą, to żeby nikt sobie nie pomyślał, że żadną władzą nie są, wprowadzają na swojej ziemi swoje prawa. Wjazd i wyjazd z punktu kontrolnego podlega ścisłej procedurze, do której każdy ma obowiązek się stosować. O zasadach tam panujących informują porozstawiane wszędzie tablice, których połowa Irakijczyków nie jest w stanie przeczytać, ponieważ są analfabetami. Pewnego dnia jeden z nich przejeżdża na dużej szybkości 'linię śmierci' wioząc ciężarną siostrę do szpitala. Amerykanie zabijają kobietę wraz z dzieckiem, tłumacząc się , że kierowca zignorował ich polecenia (które, jak się później okazało, po prostu błędnie zinterpretował). W ramach odwetu 'terroryści' podrzucają w okolice posterunku zdezelowany fotel z ukrytą bombą, na który przypadkiem siada sierżant i ginie z rozerwanym na strzępy tyłkiem, co tylko potwierdza jego tezę o 'straszliwej wojnie'. W ramach kolejnego odwetu dwóch psychopatów, filmowiec i porządny chłop wyruszają na samowolkę do miasta. Psychopaci gwałcą piętnastolatkę i zabijają jej całą rodzinę. 'Terroryści' odpowiadają porwaniem filmowca i, zachowując wszelkie prawidła telewizyjnego szoł, odcinają mu głowę i zamieszczają filmik z egzekucji w internecie. Czyli wojna trwa w najlepsze. Gwałciciele mają się świetnie i mówią, że wszystko, co robią, robią dla Ameryki. Koniec historii.

Powtarzam, nie wiem, która wersja - czy Bigelow, czy De Palmy - jest bliższa prawdy. Całkiem być może, że ta Bigelow, kto wie, może w ludziach jest więcej bohaterstwa, niż nam się z pozoru wydaje. Wiem natomiast, że De Palma jest na pewno ciekawszy (pomijając, że czysto filmowo po prostu dużo lepszy), bo stawia pytania, których Hurt Locker unika jak ognia.

Po pierwsze: próbuje pokazać, co się dzieje z żołnierzem, kiedy nie ma konkretnie zdefiniowanego wroga, gdy nie widzi na przeciwko drugiego żołnierza, który chce go zabić. Teza jest taka, że posiadanie wroga jest naturalną cechą każdego żołnierza i stanowi istotę wojny. Gdy wroga nie ma, albo nie jest w sposób jasny pokazany palcem, taki żołnierz prędzej czy później sam sobie takiego wroga znajdzie, sam sobie stworzy front i sam stoczy bitwę, którą sam wcześniej sprowokuje. Gdy nie będzie miał pod ręką wrogiej armii, wypowie wojnę wrogim cywilom, których uzna za 'terrorystów'.

I po drugie: De Palma pyta, jaką rolę w tym wszystkim odgrywają media i czy to przypadkiem właśnie nie dzięki 'niezależnym mediom' takie awantury są w ogóle możliwe. Bo chyba tylko gigantyczna wojna propagandowa jest w stanie przekonać miliony, że Ameryka rzeczywiście walczy w Iraku o Pokój i Dobro - czyli o Demokrację i że na dodatek faktycznie ma z kim walczyć.

W ostatniej scenie, kiedy jest już po wszystkim i porządny chłop siedzi ze swoją żoną i przyjaciółmi w knajpie, pada w końcu pytanie - jak naprawdę jest na tej wojnie? Porządny chłop zaczyna dyplomatycznie i spokojnie. Że wojna to nie to, co pokazują w telewizji, że bywa różnie i że jest ciężko. W końcu pęka i opowiada historię o gwałcie, że widział to, nie zareagował, że nie wie, jak będzie z tym żył, że próbował coś później zrobić, ale wszyscy go olali. Płacze jak dziecko a żona patrzy na niego z przerażeniem i ,tak to wygląda, jakimś dziwnym zażenowaniem. Zapada cisza. I nagle odzywa się jeden ze współbiesiadników: "zdrowie bohatera wojennego!". I cała knajpa, która wcześniej wszystkiemu się przysłuchiwała, zaczyna bić brawo.

Czy ci ludzie źle usłyszeli, co opowiadał? Czy dobrze usłyszeli, ale źle zrozumieli? Czy dobrze usłyszeli i dobrze zrozumieli, ale w procesie przyswajania doszło do jakiejś nieoczekiwanej modyfikacji przekazu?

Jeśli to opcja nr 3, to ta ostatnia scena kasuje cały Matrix. W Redacted człowiek sam siebie gwałci - patrzy na prawdziwy świat, słucha prawdziwych ludzi, ale cały przekaz przechodzi w mózgu przez jakiś niewidzialny filtr, który nie wiadomo kto i nie wiadomo kiedy założył. I to, co w końcu się w tym mózgu odkłada, nie ma nic wspólnego z tym, co oczy zobaczyły i uszy usłyszały.

Gniew oceanu

Gniew oceanu (Perfect Storm), Wolfgang Petersen, 2000

Filmoznawca tym podobno różni się od zwykłego miłośnika kina, że programowo nie ogląda nowych filmów. Żyje sobie w małym światku kilku arcydzieł, które zna na pamięć i do których nieustannie wraca, właściwie nie wiadomo, po co. Znam paru takich, dla których historia kina skończyła się na Kurosawie i, co najlepsze, w ogóle się tego nie wstydzą.

Jest to jakaś metoda i jest w niej jakiś sens. Po raz trzeci obejrzałem "Gniew oceanu" i po raz trzeci zobaczyłem w nim coś zupełnie innego; natomiast po raz pierwszy uznałem, że ten film jest po prostu bardzo dobry. Dużo lepszy niż mi się kiedyś wydawało. Całkiem być może, że prawdziwa przygoda z kinem polega na oglądaniu w kółko tego samego, ponieważ tak naprawdę jest to przygoda z samym sobą. Sobą jako procesem, który podlega nieustannym zmianom.

Zapamiętałem "Gniew oceanu" jako film o człowieku w sytuacji skrajnej, kiedy nagle ulegają przewartościowaniu wszystkie życiowe priorytety; jako film o tragedii, która jednocześnie jest czymś w rodzaju iluminacji, momentem gdy po raz pierwszy widzimy rzeczy takimi, jakimi naprawdę są, tyle że po nic nam ta wiedza, skoro za chwilę umrzemy. Cała reszta filmu wydawała mi się li tylko niezbyt ciekawym, zdecydowanie za długim wstępem do katastrofy, do której wszystko się przecież sprowadzało.

Teraz wiem, że się myliłem. "Gniew oceanu' wcale nie opowiada o sytuacji skrajnej, czymś, co zdarza się tylko nielicznym z nas, ale pokazuje kawał prawdziwego życia, z jego przyziemnością, codziennymi problemami i błędami, które każdy z nas popełnia i za które płaci. Myślę, że "Gniew oceanu" opisuje - wspólną dla wszystkich bohaterów - postawę 'trudnego romantyzmu', choć korci mnie, żeby napisać 'prawdziwego romantyzmu', bo nic co w życiu prawdziwe, dobre i wartościowe nie spada nam z nieba. A jeśli nawet spada, to i tak, aby to dobro utrzymać i się nim cieszyć, musimy wykonać ciężką, nieustanną pracę, aby nie sparszywiało jak ogród pełen najpiękniejszych róż, który niepielęgnowany zarasta chwastami.

Petersenowi udało się pokazać małą społeczność prostych, ciężko pracujących rybaków i ich kobiet, którzy, mimo tych wszystkich swoich 'antyinteligenckich' ograniczeń, kierują się w życiu czymś więcej zarabianiem pieniędzy, choć o pieniądzach i pracy gadają nieustannie. Ale rzecz właśnie w tym, że zamiast ględzić o wartościach, po prostu się nimi KIERUJĄ. Żyją w zgodzie ze swoją, ja nie żartuję, romantyczną wizją świata i choć podejmują masę racjonalnych wyborów, kalkulują i umieją liczyć pieniądze, to u samej podstawy ich działania leży coś absolutnie niewytłumaczalnego z punktu widzenia rozsądku.

Widzimy w "Gniewie oceanu" wymierający gatunek prawdziwych mężczyzn, takich - nazwijmy to - surowych romantyków, którzy z jednej strony w sposób naturalny biorą na siebie pełną odpowiedzialność za swoje rodziny ze wszystkimi tego konsekwencjami, ale z drugiej strony, żyją tak, jak chcą żyć. Są mężczyznami, którzy potrzebują wyzwań, muszą zmagać się ze światem, walczyć, ryzykować, wygrywać (albo przegrywać), muszą po prostu czuć, że żyją. Ale są też mężczyznami dojrzałymi, którzy rozumieją, że przez nawet najbardziej awanturnicze życie nie da się przejść samemu, że facet potrzebuje kobiety, jej miłości i ich dzieci, bo bez tego wszystko traci sens. Po nic mu wielki ocean, jeśli nie ma do kogo wrócić.

Widzimy też w "Gniewie oceanu" prawdziwe, piękne (choć niektóre to straszne maszkary) kobiety, które z kolei doskonale wiedzą, jacy ci mężczyźni są i potrafią z nimi żyć tak, aby obie strony były szczęśliwe. Może nie rozumieją tj. nie czują tej męskiej pasji, może nawet jej się boją i w głębi ducha chciałyby, aby ich mężowie rozwozili po miasteczku pizzę, ale rozumieją tyle, że bez tego Ducha ich mężczyźni nie byliby tymi mężczyznami, których tak kochają.

I, wyznam, patrzę na to małe miasteczko, na tych ludzi z życiem ciężkim i pogmatwanym, z prawdziwym wzruszeniem. Jest w nich jakaś wielka mądrość, jakiś wielki potencjał dobra, którymi próbują - mniej lub bardziej udolnie, ale jednak - się w życiu kierować. Każdy ma swoją mroczną historię, wszyscy popełnili błędy, ale mimo to uparcie próbują poskładać wszystko do kupy. Potrafią wybaczać, zrozumieć, prosić i czekać. Nie ma w nich pretensji do świata, nie ma poczucia krzywdy ani żadnych wymagań. Rozumieją, że jeśli mają coś osiągnąć, to muszą sobie na to zapracować. I chyba właśnie w tym braku wymagań wobec świata tkwi ich romantyzm. W najlepszej, moim zdaniem, miłosnej scenie okropny brzydal i pijaczyna żegna się tuż przed wejściem na statek z kobietą, którą poznał dzień wcześniej w barze. Widać od razu że ani ona, ani on nie potrafią rozmawiać o uczuciach i konwersacja wychodzi im cokolwiek pokracznie. Ale może dlatego tak dobrze widać wtedy, że rozmawiać o uczuciach a CZUĆ, to dwie zupełnie różne sprawy. W tej jednej, krótkiej scenie zagranej przez aktorów o, umówmy się, niezbyt romantycznych fizjonomiach, opowiedzianej językiem tak niezdarnym, że aż śmiesznym, jest tyle ciepła, szczęścia i nadziei, że można nimi obdzielić wszystkie romanse świata.

Bo tak naprawdę, mimo tej katastrofy i miasteczka opłakującego zmarłych, historia pięciu rybaków niesie ze sobą nadzieję, że przez życie da się jakoś przejść i można być szczęśliwym. Wystarczy tylko zrozumieć, że tego szczęścia nie wygrywa się na loterii, bo wszystko zależy od nas samych. Jeśli ktoś szuka dobra i miłości, to musi zacząć od tego, że sam nimi najpierw kogoś obdaruje.

Faithless - The Dance

Faithless - The Dance, 2010



Czas najwyższy rozliczyć się w swoim życiu z różnymi mrocznymi tajemnicami, które coraz trudniej przed otoczeniem ukryć. Lepiej się samemu przyznać, niż zostać zdemaskowanym, wiadomo. Pierwsza z nich to taka, że - owszem, a jakże - oglądam gówniane filmy. Ostatnio namówiłem żonę, aby kupiła (dla córki, ma się rozumieć) "Avatara", a następnie od razu go obejrzałem. Masakra wszechczasów, że też ludziom nie wstyd kręcić czegoś takiego i potem pokazywać innym. Jak to kiedyś pięknie ujął Salinger: "co za szmira - oczu nie mogłem oderwać".

Druga tajemnica, której jako zdeklarowany prawicowiec za żadne skarby nie powinienem wyjawiać, to fakt, że uwielbiam house, tj. muzykę klubową. Wiem, wiem... nie ma nic lepszego niż folklor kurpiowski, albo od biedy - poczciwa rockowa gitara. Ale cóż poradzę? Lubię te elektroniczne dźwięki i już. Lubię też inne dźwięki, ale dźwięki elektroniczne najbardziej. Po raz pierwszy zetknąłem się z nimi w Anglii, którą odwiedziłem przejazdem, w dość ...hmm... specyficznym okresie mojego życia, gdy szybko się pracowało, szybko odpoczywało i szybko bawiło. Myślałem, że może jak się w końcu ustatkuję, to mi przejdzie. Ustatkowałem się, wiele rzeczy mi przeszło, ale ta jedna nie - cały czas siedzę w tej muzyce. I już mi to nie minie.



Faithless nagrało płytę, która wspaniale trafia w gusta podstarzałego fana ich muzyki, kieruje się bowiem złotą zasadą inżyniera Mamonia, że podobają nam się tylko te piosenki, które już żeśmy słyszeli. Faithless wykorzystuje w "The Dance" wszystkie swoje sprawdzone patenty na bazie nowych melodyjek i oprawiając je w nowe aranżacje. Nie ma tu nic nowego, właściwe każdy numer da się opisać odnosząc go do czegoś, co Faithless nagrali w przeszłości. No i bardzo dobrze, zawsze ceniłem sobie coś takiego i zawsze namawiałem do tego innych - aby robili tylko to, co potrafią robić najlepiej. Faithless najlepiej potrafią grać wyrafinowany, ale momentami dość ostry house, ze świetną melodią i lekkim trance'owym klimatem. Potrafią zaskoczyć, ale z 'zaskakiwania' nie robią sobie sposobu na tworzenie muzyki. Nie wiem, czy w tej chwili, po tym jak zamilknęli Chicane i Leftfield, Prodigy i Chemiczni Bracia poszli w jakiś dziwaczny eksperyment a Fatboy Slim gra już właściwe tylko covery, nie są przypadkiem numerem jeden na scenie klubowej.

Płyta jest doskonała, dzieło właściwie skończone i zamknięte.

Zaczyna się z przytupem, od hiciora, który opanuje kluby przez następny rok. "Not Going Home", w którym maczał palce najlepszy moim zdaniem Dj na świecie - Pete Tong, kontynuuje tradycję "Insomii" czyli numerów granych na jednym oddechu, z doskonałym beatem, który eskaluje na koniec w czadową spiralę coraz szybszego rytmu i gdybym był 20 lat młodszy i ważył jakieś 20 kilo mniej, to kończyłbym słuchanie go z nogami na suficie.

A dalej jest już tylko lepiej. Z numerów siarczystych mamy jeszcze "Feel me", bezpretensjonalny w swoim tytule "Tweak Your Nipple" i wybuchowy "Sun To Me", które są przeznaczone wyłącznie do tego, aby bezwstydnie wytarzać się na parkiecie, najlepiej z fajką w zębach.

Z rzeczy spokojnych zwracają uwagę dwie piosenki. Zaskakująco jak na nich eksperymentalny, ciekawie zmiksowany w stylu reggae, "Crazy Bal'heads" i "Flyin Hi", który próbuje dorównać jednemu z najbardziej genialnych utworów w historii Faithless - hipnotycznemu, chilloutowemu "Sunday 8pm". Oczywiście nie dorównuje, ale też jest bardzo dobrze.

Ale najwięcej radości dają numery, w których gościnnie użyczają głosu ludzie, którzy teoretycznie w ogóle nie pasują do tego rodzaju muzyki. Trudno doprawdy pojąć, jak oni to robią, jakim cudem potrafią wpleść coś tak kontrastującego z ich naturalnym środowiskiem muzycznym, że na koniec wszystko się zazębia i brzmi tak, że włosy stają dęba na rękach. W "Comin Around" przyplątał się na ten przykład australijski dziwak Dougy Mandagi, który na co dzień gra sobie alternatywnego rocka i słucha hinduskiego jęczenia, a tutaj wydobywa z siebie tak autentyczny liryzm, że szczęka opada. W "Love Is My Condition" pojawia się ni stąd ni zowąd klasyczna śpiewaczka Mia Maestro i daje takiego czadu, jakby całe życie nagrywała z Maxi Jazzem.

Ale najwspanialsza na tej płycie jest Dido. Słyszymy ją w dwóch piosenkach, a to, co wyprawia w "North Star", jest doskonałością, której nie sposób oddać słowami. Najbardziej karkołomna kombinacja znowu okazuje się najlepsza. Pamiętacie "One Step Too Far"? No to "North Star" jest o dwie klasy wyżej. Jechałem z nią na repeacie przez jakieś pięć godzin, bo mój trzyletni diabełek nie życzył sobie, abym puszczał cokolwiek innego.

Nie wiem, czy to dobra rekomendacja dla wyrobionego muzycznie, wybrednego słuchacza, ale dla mnie - najlepsza.

Zapowiedź

Zapowiedź (Knowing), Alex Proyas, 2009


Jeśli ktoś jest tyle naiwny, aby - zamiast usiąść do konsoli i wygrać dla Manchesteru United ligę angielską, którą rzeczony Manchester United właśnie przegrał - liczyć na to, że nacieszy się przysłowiową 'dobrą sensacją' z Nicolasem Cage'em, to sam sobie odbiera prawo, aby potem narzekać, że obejrzał monstrualną, pretensjonalną kupę. Wystarczy spojrzeć na to zdjęcie powyżej, gdzie Cage ratuje właśnie świat, aby wiedzieć, że nie ma żadnej nadziei.

"Zapowiedź" to monstrualna, pretensjonalna kupa, która radośnie bierze z kina apokaliptycznego wszystko co najgorsze i robi z tego coś jeszcze gorszego. Kopiuje co się tylko nawinie pod rękę i to w wersji tak niemiłosiernie strywializowanej, że mniej odporny widz momentami musi odwrócić wzrok w poczuciu absolutnego zażenowania. Mamy tutaj nieśmiertelny motyw uzdrawiania relacji w rodzinie w scenerii katastroficznej ("Armaggedon", "Wojna Światów", "Pojutrze", "2012"), mamy - a jakże - postać lekko szurniętego naukowca, który jako jedyny zdaje sobie sprawę z powagi sytuacji ("Pojutrze", "Zdarzenie"), mamy również bohatera, który utracił wiarę, aby teraz ją odzyskać ("Znaki"), mamy w końcu interwencję dobrych kosmitów, którzy z przyczyn niewiadomych kochają ludzkość ("Misja na Marsa").

A na deser mamy Nicolasa Cage'a, który nic się nie zmienił i dalej wygląda jak cocker spaniel, tyle że tym razem w wersji ogólnoludzko smutnej. Cage nie radzi sobie w tym filmie z niczym i popisowo kładzie swoją postać; nie jest wiarygodny ani jako naukowiec, ani jako wdowiec, ani jako ojciec, ani jako pijak, ani - po prostu - jako człowiek z krwi i kości. Film ma straszyć i trzymać w napięciu a jako bonus powinien skłonić nas do jakiejś głębszej refleksji na temat przyszłości świata. A w rzeczywistości jest gigantycznym, rzuconym z wielkim rozmachem pawiem, który swoimi rozmiarami budzi prawdziwą grozę.

Tyle o samym filmie. Może trochę za dużo, ale nie mogłem się powstrzymać.

Gdyby jednak umieścić "Zapowiedź" w szerszym kontekście, jako reprezentanta szeroko rozumianego kina katastroficzno - apokaliptyczno - fantastycznonaukowego i gdyby poeksperymentować z metodą interpretacji, która zakłada, że kino, bardziej niż jakakolwiek inna ze sztuk, jest odbiciem tego, co dzieje się w społeczeństwie, z którego wyrosło, że przekazuje - często w sposób przez twórców nieuświadomiony, nawet wbrew intencjom - jakąś prawdę o świecie, to jest o czym pogadać.

Gdyby spojrzeć na kino katastroficzne w ten sposób (wyłączam z gatunku "Znaki" i "Zdarzenie" Shyamalan'a, bo to i inna liga, i tak naprawdę filmy religijne z konkretnym, pozytywnym przesłaniem), to da się z nich wydedukować kilka ciekawych, bez względu na różny poziom artystyczny - wspólnych cech, jakby bazowały na tej samej społecznej emocji, na tyle silnej że wpływającej na cały gatunek filmowy.

Po pierwsze: mam wrażenie, iż podstawowy przekaz tego typu kina jest taki, że ludzkość w jakiś sposób zasłużyła sobie na zagładę, albo co najmniej na zagrożenie zagładą. Widzę w tym jakiś pesymizm i bezradność, jakby ludzie intuicyjnie wyczuwali, że nasza cywilizacja wyczerpała już swoją formułę, że wszystko ułożyło się nie tak, jak było zaplanowane, że jako gatunek ponieśliśmy klęskę i tylko jakaś hekatobomba,jakaś totalna katastrofa może nas naprowadzić na właściwe tory, gdy człowiek znowu będzie całował ślady drugiego człowieka. Gdy w "Dniu Niepodległości" oglądamy wiwatujący w jakieś chorej ekstazie tłum Nowojorczyków czekających na 'znak z nieba', to trudno nie pomyśleć chociaż przez chwilę, że te wielkomiejskie lemmingi naprawdę zasłużyły sobie na to, co je zaraz spotka. Jeśli ludzkość jest tak głupia, to może to i dobrze, że zrówna się ją z ziemią?

Po drugie: widzę w tych filmach jakąś tęsknotę za prawdziwym, klasycznym bohaterem, facetem z jajami, który wie, że świat jest miejscem generalnie niebezpiecznym, pełnym pułapek i problemów, których żadna technika i postęp nie rozwiążą i że życie zawsze będzie walką o przetrwanie bez względu na epokę i historyczny moment. I że zawsze będzie jakiś wróg, z którym trzeba się będzie zmierzyć na pięści, a wiara w to, że stworzy się jakąś platformę pod kulturalny dialog, jest zwykłą naiwnością. Dialog dialogiem, nauka nauką, ale zawsze dobrze być czujnym, przygotowanym na najgorsze, z kilkoma bombkami atomowymi gotowymi do odpalenia i dobrze zaopatrzoną piwnicą na wypadek wojny.

Po trzecie wreszcie: dostrzegam pod tą całą komercją jakąś nutkę rozczarowania, nazwijmy go, naukowym ateizmem, oświeceniowym marzeniem, że człowiek jest w stanie całkowicie zapanować nad naturą i, przede wszystkim, nad sobą samym (poza "2012", który jest filmem jawnie ateistycznym, przekuwającym zagładę ludzkości w wielki tryumf ludzkiego rozumu wyczarowującego świetlaną przyszłość - kto uwierzył w naukę, ten przeżył). Dostrzegam strach przed bezradnością wobec zjawisk, na które cywilizacja nigdy nie da satysfakcjonującej odpowiedzi; strach przed śmiercią, która skończy w jednej chwili wszystko. Śmiercią zupełnie niezrozumiałą, przed którą całe życie uciekaliśmy, bojąc się zadać sobie to całkowicie skompromitowane przez naukę pytanie 'po co?'. Tak jakby kino katastroficzne dostosowując swój przekaz do całkowicie stępionej wrażliwości nowoczesnego człowieka musiało - chcą opowiedzieć o śmierci - opowiadać o śmierci miliardów. Żeby cokolwiek dotarło do naszych zakutych łbów.

I jeśli tak jest, jak piszę, to kto wie, może w tej właśnie tendencji, w tej obawie, która - mam nadzieję - dochodzi do głosu w tych filmach, jest jakaś nadzieja? Bo skoro potrafimy już dostrzec wielką tajemnicę śmierci, gdy spadnie nam na głowę meteoryt, to następnym krokiem powinno być odkrycie, że śmierć ze starości jest taką samą tajemnicą. I gdy pojawi się pytanie 'po co?', to jesteśmy uratowani.

Nieznani

Nieznani (Unknown), Simon Brand, 2006

Gdy oglądałem ten film, przypomniały mi się czasy, kiedy pracowałem jeszcze w tzw. branży i mogłem zupełnie bezkarnie przynosić codziennie do domu po trzy filmy tłumacząc bezczelnie żonie, że oglądając filmy wypełniam obowiązki służbowe. Wtedy właśnie narodziło się moje hobby, na które w tej chwili nie mam już zupełnie czasu - wyszukiwanie perełek, na które nikt nigdy nie zwróci uwagi, chyba że przypadkiem.

No i dzisiaj zdarzył się taki przypadek. Jedyne, co mnie skłoniło, żeby "Nieznanych" obejrzeć, to intrygująca obsada, składająca się z aktorów bardzo dobrych, którzy jednak nigdy nie przebili się do głównego nurtu kina hollywodzkiego, tej Amazonki milionów dolarów, w której niejeden już się utopił. Świetny Caviezel (ten przystojniaczek z "Częstotliwości" - najbardziej chyba niedocenionego filmu science - fiction w historii), Coenowski psychopata Stormare, intrygujący Pantoliano zachęcali, aby zerknąć, co może wyniknąć z takiej konfiguracji aktorskich talentów.

Okazało się, że może wyniknąć wiele dobrego. "Nieznani" to bardzo zręczna, bo inteligentna i nieoczywista, kompilacja "Cube" (powinienem napisać - "Piły", ale to "Piła", choć bardziej znana, zrzyna z "Cube" a nie odwrotnie) i genialnego formalnie "Memento". Brand z jednej strony wykorzystuje motyw grupy nie znających się wzajemnie i nie ufających sobie ludzi uwięzionych w pułapce bez wyjścia , a z drugiej strony organizuje fabułę poprzez mechanizm stopniowego odzyskiwania pamięci przez bohaterów; innymi słowy będziemy wiedzieć o całej historii tyle, ile przypomną sobie postacie.

"Nieznani" to klasyczny thriller z zagadką skonstruowany na zasadzie 'pudełka w pudełku', czyli matrioszki - kiedy wydaje nam się, że już wszystko wiemy, kiedy otwieramy pudełko z zagadką, okazuje się, że znajdujemy w nim następne pudełko, i następne, i następne, i tak aż do ostatniej sceny, gdzie wreszcie dowiadujemy się, kto jest kim i kto za czym stoi. Każde kolejne wspomnienie z wracającej pamięci zaprzecza wszystkim wnioskom wysnutym ze wspomnienia je poprzedzającego. Czarny charakter 'okazuje się' bohaterem pozytywnym, by za pięć minut znowu stać się złoczyńcą. I tak w koło Macieju.

Sam pomysł na fabułę jest prosty, ale to właśnie najprostsze pomysły często dają najwięcej swobody w poprowadzeniu narracji na różne sposoby. Piątka nieźle poobijanych mężczyzn budzi się z jakiegoś dziwnego snu na środku pustyni, zamkniętych w opuszczonej fabryczce a wszystko w ponurej, brudnej scenerii pobojowiska, jakby parę godzin wcześniej ktoś stoczył tam walkę na śmierć i życie. Szybko okazuje się, że wspólna niedola tych facetów jest tylko pozorem, ponieważ dwóch z nich jest zakładnikami a pozostała trójka ich strażnikami; rzecz w tym, że żaden z nich nie pamięta, jaką rolę w tym spektaklu powinien odgrywać. Wiedzą natomiast, że wspólnicy strażników właśnie do nich jadą i postanawiają uciec z tej matni bez względu na to, kim tak naprawdę są.

Rozwiązanie zagadki jest frapujące i mroczne i, nie ukrywam, na parę minut pozostawia widza w niejakim osłupieniu. Jednak to, co w tym filmie najbardziej wartościowe, rozgrywa się w tej jego części, gdy mężczyźni próbują solidarnie ze sobą współpracować, aby uciec na wolność. Najciekawsze jest bowiem to, że żaden z nich nie podejmuje się zagrać roli 'strażnika', choć jest najzupełniej oczywiste, że niektórzy z nich właśnie nimi są. Pomimo wzajemnej nieufności, mnożących się podejrzeń i wracających upiornych wspomnień, które więcej zaciemniają niż wyjaśniają, każdy chce uważać się za tego 'dobrego'. Tak jakby wraz z utratą pamięci nastąpiło u nich coś w rodzaju 'resetu' osobowości, jakby całe zło, którego się dopuścili, wzięło się z decyzji, ze świadomego aktu woli, ze zobowiązania, którym się obarczyli, a nie z ich 'natury'. Cała piątka jest tak samo zła i tak samo dobra, choć wiadomo, że przynależą do dwóch skonfliktowanych grup: ofiar i katów. Nie da rady zorientować się tylko na podstawie ich zachowania, kto jest kim. Potencjalni strażnicy pomagają swoim więźniom uciec, ponieważ wcale się strażnikami - czyli mordercami - nie czują. Nie widzą w sobie tej cechy, która przecież powinna być głównym motorem ich działania. Każdy czuje się ofiarą, ponieważ nie wyobraża sobie, że mógłby kogoś skrzywdzić, a wręcz - zabić.

Ale z drugiej strony każdego dręczy ta koszmarna wątpliwość, czy to aby właśnie nie on jest jednym z katów. Cały czas zadają sobie pytanie, czy byliby w stanie zaplanować zbrodnię, porwać, więzić i, jeśli trzeba, po prostu zamordować. Działają dosłownie na skraju obłędu, ponieważ nie mogą zrozumieć, jak można być złym nie wiedząc tego, nie czując tego. Ktoś MUSI być strażnikiem, a skoro tak, to jakim cudem, jeśli nawet nie pamięta samego przebiegu zdarzeń, nie dostrzega w sobie zadatków na strażnika?

"Nieznani" z jakimś diabelskim uśmieszkiem zasiewają w nas ziarno niepokoju, od którego nie tak łatwo się uwolnić. Finał nie rozwiewa wcale wątpliwości, ponieważ nie okazuje się, że strażnicy od początku doskonale wiedzieli, co jest grane i udawali ofiary, aby namieszać w szykach uciekinierów. Oni rzeczywiście 'uczciwe' uważali się za ludzi dobrych, więc jakim cudem doszli w swoim życiu do punktu, gdzie dalej jest już tylko zbrodnia? Co to za świat, który tylko w tym pomaga i do tego zachęca? Czy trzeba stracić pamięć, aby odkryć w sobie jakieś, nawet ułomne i cząstkowe, dobro?

Wyspa tajemnic

Wyspa tajemnic (Shutter Island), Martin Scorsese, 2010

"Wyspa tajemnic" to kino wagi ciężkiej, więc jeśli ktoś jeszcze tego filmu nie widział, niech nie zwleka i pędzi do kina, no i przede wszystkim niech nie czyta tej recenzji, bo zdradzę w niej rozwiązanie zagadki, ale w tym przypadku inaczej się nie da. Zagadka "Wyspy tajemnic" jest integralną częścią całej wymowy filmu i nie da się napisać, o co w nim chodzi bez ujawnienia tego, co się w nim naprawdę dzieje.

Stary Mistrz Scorsese wykorzystuje na poziomie fabuły sprawdzony patent z chociażby "Szóstego zmysłu" tj. sugeruje widzowi obiektywną narrację, gdy tak naprawdę opowiada historię oczami jednego z bohaterów, który nie ma najmniejszego pojęcia, co się dookoła niego dzieje biorąc swoje złudzenia za rzeczywistość. Scorsese ulepsza ten patent stosując metodę 'podwójnej traumy' - usypia naszą czujność nie ukrywając wcale, że jego bohater nie jest zbyt normalny, z czego zresztą Teddy sam doskonale zdaje sobie sprawę, dopiero na końcu ujawniając, że owa trauma jest li tylko częścią traumy większej. Myślimy, tak jak nasz bohater, że jego oczywiste problemy psychiczne wyczerpują się w makabrycznych, destrukcyjnych, dręczących wspomnieniach, z czasów wojny, podczas gdy stanowią zaledwie wstęp do jego prawdziwej choroby.

Teddy, jak nam się wydaje, jest detektywem, który wyrusza na ponurą wyspę zamienioną w szpital psychiatryczny o, niepokojąco nieadekwatnym wobec rzeczywistego zagrożenia, zaostrzonym rygorze, aby odnaleźć jedną z pacjentek, która po prostu zniknęła ze swojej celi. Detektyw szybko przekonuje się, że coś w tym miejscu jest nie tak, że dzieją się tu jakieś dziwne rzeczy, które personel szpitala, wyposażony w kompetencje, których niczym nie można wytłumaczyć, jawnie przed nim ukrywa. Trochę się najpierw szamocze, trochę protestuje, by w końcu zacząć swoje prywatne śledztwo zwiedzając miejsca i rozmawiając z ludźmi, do których formalnie nie powinien mieć żadnego dostępu.

Teddy, jak się później okazuje, najzupełniej słusznie dochodzi do wniosku, że stoi u progu ujawnienia jakiegoś gigantycznego spisku, w którym biorą udział i lekarze, i strażnicy i wreszcie - sami pacjenci, sterroryzowani groźbą 'zniknięcia', tak samo jak kobieta, której poszukuje. Gdy w końcu ją odnajduje, całą i zdrową, w podejrzanie sprzyjających okolicznościach, jakby dosłownie spadła mu z nieba, uświadamia sobie, że to, co się wydarzyło w związku z jej tajemniczym zniknięciem, jest czubkiem góry lodowej, jest wystającą ze swetra nitką, którą wyciągnął na tyle, że spruł już połowę tego swetra i to, co zobaczył pod jego powierzchnią, jest na tyle przerażające, iż pewnie będzie musiał tutaj zginąć, bo nikt nie pozwoli mu wrócić do normalnego świata, aby sobie po prostu opowiedział, co zastał na tej przeklętej wyspie.

Dotarło do niego, że trauma wojny, wbrew temu co się oficjalnie mówi i co się oficjalnie potępia, nigdy się nie skończyła. Zmieniła się tylko jej forma. Nikt już nie zabija ludzi otwarcie, nikt wprost nie mówi, że ma do tego prawo, niemniej proceder trwa w najlepsze, z tą różnicą, że sprytnie zakamuflowany. Teddy widział ludzką śmierć i ludzkie upodlenie na skalę, na tamte czasy, niewyobrażalną. Wyzwalał Dachau i w jego na w pół obłąkańczych, ciągle powracających wizjach opowiadał nam, że na coś takiego nie ma odpowiedniej kary. Patrzył w oczy umierającemu komendantowi obozu, który próbował się zabić strzałem w głowę i który niestety nie trafił tam, gdzie było trzeba i leżał sobie z dziurą w rozszarpanym policzku. Teddy pozwolił mu umrzeć w potwornym cierpieniu, charczącemu jak zarzynane prosię, poczekał aż się wykrwawi i nawet nie drgnęła mu powieka. Potem wyszedł na plac i zobaczył stosy wychudzonych, zamarzniętych trupów wysypujących się z niedomkniętych wagonów. Zatrzymał wzrok na ślicznej dziewczynce, która skonała na rękach swojej matki a następnie ustawił pod mur wszystkich strażników i z kilkoma nie mniej przerażonymi żołnierzami dokonał egzekucji - szybkiej, okrutnej i pełniej nienawiści.

I teraz nasz Teddy, stojąc twarzą w twarz z zaginioną kobietą, dochodzi do wniosku, że jego najczarniejsze przypuszczenia, właśnie się sprawdzają. Raz wyważonych z futryną drzwi nie da się wstawić z powrotem. Gdy człowiek raz zmieni się w bestię, pozostanie już nią na zawsze. Gdy w końcu wymyśli totalitaryzm, gdy zasmakuje w traktowaniu drugiego człowieka jak zwierzę bez duszy i godności, to już się z tej drogi nie cofnie. Za dobrze być katem, aby z tego dobrowolnie zrezygnować. Co najwyżej zmodyfikuje swój image z obrzydliwej gęby krwawego rzeźnika na pracującego dla dobra ludzkości naukowca. Nie będzie gazował Żydów, tylko torturował 'naukowymi eksperymentami' wykolejeńców, bandytów i wariatów. Nie pozwoli im umrzeć jak prawdziwym ludziom, jeśli swoimi zbrodniami na to zasługują, ale użyje ich, właśnie - UŻYJE, jako nawóz pod uprawę lepszego społeczeństwa. Zredukuje ich do poziomu bydląt, które nawet nie zasługują na karę.

Teddy nie zdaje nawet sobie sprawy, jak blisko jest prawdy będąc w całkowitym błędzie. Bo oczywiście nie ma żadnego śledztwa i Teddy nie jest żadnym detektywem. Jest pacjentem tego szpitala, najgroźniejszym i najbardziej nieprzewidywalnym, który od lat udaje kogoś innego nie mogąc pogodzić się ze zbrodnią, którą popełnił. Całe śledztwo, które 'prowadzi', to zaaranżowane przez jego lekarzy przedstawienie, ostatnia szansa, aby Teddy wreszcie zaakceptował fakt, że zabił własną żonę. Fakt, który skutecznie wypiera ze swojej pamięci. Bo jeśli tego nie zrobi, to lekarze z bólem serca będą musieli zrobić z niego warzywko, gdyż jest po prostu zbyt niebezpieczny dla otoczenia w swoim szaleństwie. Jeśli się ocknie, nic mu nie się nie stanie. Będzie sobie żył wśród innych czubków, próbując, jak już dotrze do niego prawda, po prostu się z nią pogodzić.

Tak, Teddy zabił swoją żonę. Pewnego dnia wrócił z pracy i zobaczył, że jego ukochana - również niezbyt zrównoważona psychicznie - utopiła w jeziorze trójkę ich dzieci. Teddy płacząc wziął ją w ramiona, pocałował a następnie strzelił jej w brzuch. Po raz drugi w życiu uznał, że są na tym świecie uczynki, których sprawcy zasługują - bez względu na wszystko - tylko na śmierć. I znając świat obawiał się, że ta zbrodnia może zostać nieukarana. Bo Teddy nienawidził tego 'świata po traumie', gdzie granice między dobrem a złem, winą a niewinnością, kara i nagrodą zostały zatarte na wieki. I cała ludzkość jest jedną wielką ofiarą jakiegoś trudno definiowalnego zła. Teddy chciał, aby wbrew temu, co się stało i czego był świadkiem, ludzie dalej zachowywali się jak ludzie, z całym bagażem odpowiedzialności, która za tym stoi.

W ostatniej scenie, gdy wszystko ma się zdecydować, czy Teddy ma wieść sympatyczne i bezproblemowe życie pensjonariusza szpitala psychiatrycznego, czy niestety zostanie poddany lobotomii; gdy pada w końcu TO pytanie, Teddy odpowiada tak, jakby kuracja detektywistyczna nic nie dała, choć jeszcze dzień wcześniej wydawało się, że wreszcie coś do niego dotarło. Teddy wstaje i rusza w kierunku uzbrojonych strażników mając doprowadzić go na 'zabieg'. Przystaje na chwilę i mówi do jednego z lekarzy:

"Jak myślisz, co byłoby gorsze - żyć jako potwór, czy umrzeć jak normalny człowiek?".

Tak jakby nie chciał nauczyć się żyć ze zbrodnią, której się dopuścił. Tak jakby wcale nie miał zamiaru sobie wybaczyć, tak jakby nie chciał, aby ktokolwiek mu wybaczył. Nie chciał uniknąć kary, bo właśnie kara, to że na karę zasługujemy, czyni nas naprawdę ludźmi. Bo jak jest kara, to jest i nagroda. Jest i dobro i zło. Bo prawdziwy totalitaryzm nie tylko karze i zabija za coś, co na to nie zasługuje, ale również nagradza i wybacza coś, co powinno zostać ukarane. Uwalnia człowieka z kontekstu dobra i zła, i czy w ten sposób odbiera komuś życie czy też je komuś podaruje, nie ma już większego znaczenia.

Porsche jest czerwone

Rozmawiałem dzisiaj przez telefon z przyjacielem.

Nie widzieliśmy się chyba przez rok, ostatni raz dzwoniliśmy do siebie dwa miesiące temu, gdy urodziło mu się pierwsze dziecko. Ale w przyjaźni czas nie ma znaczenia, bo wszystko, co miało się między nami wydarzyć, już się wydarzyło i choćbyśmy nie odezwali się do siebie słowem przez następnych pięć lat, to kiedy w końcu się to stanie, będzie tak, jakbyśmy rozmawiali wczoraj.

To jest przyjaźń szczególna i żeby zrozumieć, co dzisiaj zaszło, wymaga pewnych wyjaśnień. Poznaliśmy się, gdy oboje mieliśmy około trzydziestki, czyli dosyć dawno, w okresie dla nas obojga bardzo burzliwym i w życiu osobistym i życiu zawodowym. Przeżyliśmy bardzo wiele, zrobiliśmy masę głupot, ładowaliśmy się w kłopoty, z których później jeden drugiego musiał wyciągać, wiele osiągnęliśmy, jeszcze więcej zaprzepaściliśmy, ale to, co wtedy między nami powstało, było cenniejsze niż wszystko inne. Przyjaźń, która trwa do dzisiaj. Tyle, że ta przyjaźń nigdy nie przeszła fazy piaskownicy. Nie znaliśmy się jako dzieci, więc nie widzieliśmy się, jak płaczemy, jak wpadamy w histerię, jak boimy się mamy i dużego psa. Zaprzyjaźniliśmy się jako ludzie dorośli i tacy już pozostaliśmy, nigdy nie wróciliśmy do etapu lat szczenięcych, choć próbowaliśmy. To nie to, że ta przyjaźń coś przez to straciła. Była po prostu inna. Być może wiedzieliśmy o sobie mniej niż powinniśmy, ale jeśli coś przed nim ukrywałem a on ukrywał przede mną , to tylko to, co i tak każdy z nas ukrywał nawet przed samym sobą.

Zatem rozmawiałem dzisiaj przez telefon z przyjacielem, który zadzwonił do mnie po to, aby powiedzieć mi, że jego pierwsze i jedyne dziecko, które urodziło się całkiem niedawno i które, tak się złożyło, nie widziało jeszcze swojego domu, bo ciągle leży w szpitalu, właśnie umiera.

A jako że nie potrafimy ze sobą rozmawiać inaczej niż jak ludzie dorośli, jak faceci, którzy całe życie z czymś sobie "radzą", to i tym razem automatycznie przyjęliśmy taką formułę rozmowy, pamiętając o taktycznych pauzach, kiedy trzeba było przełknąć łzy. I prawie nam się to udało, szło naprawdę nieźle: najpierw fakty, potem ocena naszych możliwości, następnie burza mózgów a na koniec selekcja najlepszych scenariuszy.

I kiedy już jakoś udało nam się opanować nerwy, gdy z naszej rozmowy zaczął się wyłaniać jakiś plan, o którym bardzo chcieliśmy wierzyć, że ma sens, właśnie wtedy wparował do kuchni mój trzyletni syn z zabawką w ręku i z tryumfem - z tryumfem, bo ostatnio 'trenuje' kolory - zakrzyknął: "Tata, porsche jest czerwone!"

Wtedy głos w słuchawce się załamał. Myślałem, że tego nie usłyszał, ale jednak usłyszał. Przerwał w pół słowa i zamilkł. Wiem, o czym myślał i tego bólu w jego głosie, jakby odgłosu pękającej gałęzi, nigdy nie zapomnę. Mimo, że wiem, co sobie pomyślał, to jego cierpienia nawet nie potrafiłem sobie wyobrazić. Nie wiedziałem, co powiedzieć, więc uznałem, że skoro nie wiem, co powiedzieć, to najlepiej będzie, jak nie powiem nic.

Nigdy nie umieliśmy za bardzo rozmawiać ze sobą o uczuciach, których się wstydzimy. Dzisiaj nauczyliśmy się o nich milczeć. Po raz pierwszy poczuliśmy się wspólnie jak dzieci, które patrzą na świat zdumionymi oczami. Świat, którego nie rozumieją, ale przynajmniej mają w tym 'niezrozumieniu' wspólnika, który ich nigdy nie opuści. On wie, że może na mnie liczyć, że może poprosić, o co tylko chce. Tylko że nie wie, o co mnie poprosić, bo akurat tego, czego oboje chcemy, nie mogę mu dać.

Niech Bóg ma ich swojej opiece.

I, proszę, niech uratuje tego Aniołka, bo już sobie wcześniej zaplanowałem, że on i mój syn będą przyjaciółmi, tak jak ich ojcowie.

---------------------------------------------

26 kwietnia. Nie uratował. Mały Igor dzisiaj umarł.